RASTROS DE ÓDIO

Uma procura sôfrega e interminável de um tio. Sua sobrinha fora raptada pelos índios Comanches, que mataram seus irmãos e pais, num ataque covarde. A busca do tio que parece infinda, em virtude de seus percalços, retrata simbolicamente, a sofrida história humana, com seus ventos fortes, frios rangentes, calores desconfortantes, pelejas e obstáculos continuamente enfrentados. Isso tudo representa a guerra e os ódios da vida.

Os eventos do filme acontecem no Oeste selvagem americano (no Texas), da segunda metade do séc. XIX, e são comandados por Ethan Edwards (John Wayne), um amargo veterano do exército confederado. Ethan volta da guerra, e chega na casa da família do irmão; é congratulado e recebido com alvoroço. No dia seguinte recebem a visita do xerife/reverendo da cidade, com sua trupe, anunciando um ataque à fazenda de um deles (perigo iminente), por selvagens índios. Ethan sai e coordena uma busca. Os índios atacam a casa do seu irmão. A família é brutalmente morta; a sobrinha mais nova é seqüestrada.

Aí começam as procuras do filme (The Searchers, do título original): à sobrinha e um sentido àquilo tudo. E são essas buscas que marcam o filme. Com um magnífico cenário - a atmosfera tocante do Monnument Valley -, a fotografia do filme se revela estupenda: é a pungente vida do homem solitário, representado na figura colossal de John Wayne. Os obstáculos no caminho do herói são os entraves da vida. A busca é por um sentido na vida, dificilmente encontrado. O Oeste representa a crueza da existência.

O filme é mais que isso. Seu enredo explicita as lutas e seus (ou falta de) sentidos; e os preconceitos; e a aspereza amarga que é a convivência humana. Ethan odeia os índios; os índios odeiam os brancos. Assim mesmo, aparentemente sem sentido. O filme expõe as intransigências, o tempo todo. A sobrinha que é seqüestrada, e que passa a viver com os índios, deixa de ser branca, para Ethan. Nesse momento, então, a procura passa a ser para matá-la. É o companheiro de Ethan (um índio adotado pela família do irmão, que Ethan custa a aceitar ao seu lado) quem controla os impulsos assassinos do tio vingativo...

Eis, assim, outro tema recorrente desse filme de John Ford: a vingança. Aqui o título em português serve muito bem: são os rastros movidos por ódios de vingança que conduzem os passos do veterano e amargo herói. Mas vingança não só pela morte da família e rapto da sobrinha; é vingança pela própria guerra americana e pelo impedimento da conquista plena pelos brancos. Mas existe vingança também dos índios, pela tomada de suas terras pelos brancos conquistadores. A vida é um eterno confronto vingativo.

A atmosfera do filme é de desbravamento; de conquista. Os pólos opostos, com ensejos conflitantes se odeiam. Os rituais de domínio são macabros. Os índios escalpelam os brancos dominados; esses atiram nos índios. Em tudo, acima de tudo, vêm os ódios, os desentendimentos. E não adianta um suntuoso cenário: os inimigos não enxergam - não se enxergam. A beleza da natureza não comove os instintos assassinos. Todos são cruentos nas guerras. A vida é bruta; os homens são seres insensíveis, por isso solitários e rudes.

Essa é a mensagem do filme, e que fica exposta na cena final. A sobrinha volta para casa, resgatada e “perdoada” pelo tio. O companheiro índio de Ethan reencontra a namorada, que já estava cansando de esperá-lo; todos entram para a casa, no desfrute da aparente felicidade. A câmara fica dentro da casa, mostrando uma réstia do cenário externo, através da porta aberta. O herói John Wayne não entra na casa. Ele sai pela tangente; solitário, sem entusiasmo. É um retrato cáustico da vida: no fim nada resta; só solidão e percalços; a felicidade não durará muito. Nada resta a fazer, senão acabrunhar-se!

KILL BILL 2

Melhor que o primeiro, muito melhor. Sensacional. Assim é “Kill Bill 2”, o filme. Um banho de citações de arte pop, de quadrinhos ao faroeste de Sérgio Leone; de filmes de Kung Fu, ao fantástico universo musical de Quentin Tarantino. As influências do diretor estão esparramadas no filme, embora ele não apareça fisicamente nos filmes, mesmo sendo ator (ao contrário de Hitchcock, por exemplo, que sempre aparecia, discretamente, mesmo não sendo ator). Mas sempre se auto-refere, mesmo que, às vezes, discretamente.

O filme não é uma continuação do primeiro filme. É o complemento. É o filme. Sua segunda parte preenche as lacunas, completa a história, explica tudo, direitinho. Isso num saboroso e corrosivo humor (e com as inesgotáveis violências e verborragias). É o melhor filme de Tarantino, depois de “Pulp Fiction” - que continha o sabor da quase novidade.

A gracinha Uma Thurman está uma beleza! Sensacional! O canastrão David Carradine é o John Travolta da vez: o diretor resgata e a loira atriz conduz com muito talento. No filme, tudo é engraçado e inacreditável, e nada parece estar fora do lugar. É ilógico, mas não é inverossímil (ou seria o contrário).

Quentin Tarantino é uma espécie de Pedro Almodóvar do cinema atual, mas que é, ao mesmo tempo, tão diferente, que fica muito difícil compará-los. Mas assim mesmo arrisco, para explicar minha tese: ambos são estetas da arte como condutora da vida, mas de uma arte pop, descartável, brega - mas digna e original. Os dois diferentes diretores - reverentes incorrigíveis do desprezado pela alta cultura - têm o poder de transformar essa arte marginal em alta cultura. Mas mais que tudo isso: ambos têm a nobre capacidade de levar isso tudo com graça – inclusive nos momentos de homenagens diversas. O universo desbragado e desavergonhadamente pop dos diretores os colocam em posição destacada no cenário cinematográfico. E que é mais interessante é que ambos têm em seus encalços um universo também desbragado e desavergonhado de seguidores.

Mas voltando ao “Kill Bill 2”. A história da protagonista ganha um sentido lógico, nas ilógicas cenas do filme. Sua saga incansável é acompanhada e explicada em capítulos, como um romance. Muitas vezes os capítulos existem para explicar capítulos anteriores. Nesse filme, como em “Pulp Fiction”, há o recurso do retorno no tempo, no meio da história, para explicar (ou dar uma verossimilhança) passagens anteriores, que, se não ficaram confusas, ficaram aparentemente vagas na primeira parte. Os capítulos dão substância à história, sem serem pedagógicos. Aliás, nada em Tarantino é pedagógico, embora seja tudo explicado. O diretor é um obcecado pela explicação, mas à sua maneira.

Assim “Kill Bill” é mais um capítulo de Tarantino para contar-nos sua vida e a vida do cinema (se é que são coisas indissociáveis!) e suas influências várias, como as músicas, os livros, os personagens, etc. O filme é um jogo de mestre: são vários modos de fazer cinema, dentro de só filme, mas que não virou bagunça, nada disso. Não se parece com a salada pretensiosamente séria de “Matrix”, que cita tudo para não dizer nada. A cultura pop “diz” o diretor, em suas abundantes citações, é a cultura sem cultura própria, que tudo copia; cópias de cópias. É tudo um universo de intercalações extremadas, que constroem uma linguagem, mesmo sem parecer querer isso (existe uma passagem que um mestre diz algo assim para a discípula: “você veio aqui para aperfeiçoar sua arte marcial ou para aprender lingüística?”). É claro que Tarantino não é o maioral (seus filmes parecem querer dizer isso, ou quase isso, que ninguém é tudo), mas seu cinema é absolutamente fascinante. “Kill Bill 2” não é tudo, mas é melhor que isso: é sensacional!

CLOSER – PERTO DEMAIS.

O amor mostrado como praticado, ou seja, como um jogo entre machos. Então, não existe amor - o que existe é uma constante disputa. Assim, não importa o amor perdido; vale mais saber como se perdeu esse amor, por que, e por quem? O amor fica desencantado, e vira uma disputa entre homens. Dessa forma, não se lamenta por um amor que se esvai, mas lamenta-se a ida desse amor para os braços de outro, pois isso representa uma derrota.

As relações amorosas são diferentes, nos prismas masculinos e femininos. Sei; isso é tão velho quanto sofrer por amor. Mas em “Closer – Perto Demais”, do bom (e velho) Mike Nichols, isso é escancaradamente mostrado. Dan e Larry disputam mulheres, mais que as ame. Eles casam-se com Alice e Anna, respectivamente. Mas Dan mantém um caso com Anna. Larry, que ama Anna, sabe que ela não o ama; mas não sofre muito. Ele sofre é quando sabe da vida adúltera da esposa, e com Dan: sente-se um perdedor. E Dan não ama Alice, mas não consegue separar-se dela, mesmo amando Anna. Alice fora uma conquista vitoriosa. Eles se conheceram numa situação insólita, num acidente que ela sofrera. Eles eram muito diferentes; o processo da conquista fora aparentemente árduo. Então, seria uma pena a perda desse amor (desse êxito!), mesmo sem existir amor por parte dele.

Existe o amor então? Não. Existe o jogo. O amor sempre acaba e a solidão prevalece (sempre existirão derrotas), mesmo quando não existe separação. E na maioria das vezes não existe separação – embora exista sempre solidão. Uma coisa não invalida a outra; e regras (da vida e do jogo) são difíceis de serem anuladas. Isso fica evidente no final do filme: Dan e Alice se separam, e cada um segue seu rumo. Anna e Larry retornam. Mas o rosto de Anna (Julia Roberts), na penumbra da noite, explicita uma solidão inexorável.

Outra coisa: os constantes rompimentos e retornos dos casais – seus vaivens – não são mostrados. Os amores não são apresentados como construções: são mostrados apenas como resultados – como ficaram as relações. Ora, o amor é, na sua essência, a construção de uma relação, em fases diferentes. O amor não é resultado final de nada – é o processo ocorrendo, num presente permanente. Assim, é como se o diretor quisesse mesmo demonstrar que amor não existe. Ou os amores apresentados no filme. Aliás, as competições dos marmanjos também evidenciam que o que importa é o resultado, como foi – ou como será. Então seria um não-amor; a prevalência do passado e do futuro.

No filme - como no amor - tudo é raso e falso: Dan é aspirante a escritor de romances, mas escreve obituários para jornais; Anna é fotógrafa de sucesso, mas é infeliz retratando rostos desconhecidos, e tristes; Larry é médico, mas desgostoso como seu ofício; Alice é stripper, mostra o corpo, simula prazeres e perversões, mas não pode transar com os “clientes”. E é garçonete para disfarçar sua verdadeira profissão. Ah! E nem é Alice!

E as mulheres nestes jogos e disputas? Elas também entram e aceitam as regras. Anna não consegue desvencilhar-se de Larry, seu marido não amado e hábil jogador; ele lhe dá um xeque-mate! Alice não consegue deixar de amar Dan, seu marido que não a ama. Aqui é a primazia das aparências (dos blefes). Os jogos ficam ocultos. Mas, quando tudo fica exposto, quando Dan sabe que Alice transou com Larry, não faz mais sentido o jogo para ela. As regras foram violadas; e ela abandona a partida (separa-se de Dan).

E existem os peixes nos aquários, expostos para visitações públicas. Ora, esses vertebrados aquáticos, sempre nadando em cardumes, se acasalando, mas sempre tão visivelmente solitários, aparentando seres permanentemente derrotados – como nas expressões melancólicas de Clive Owen, Jude Law, Julia Roberts e Natalie Portman.

Luiz D. Maia – Historiador/Escritor – E-mail: luizhist@ig.com.br

UMA NOITE AMERICANA

“Uma Noite Americana”, de François Truffaut, é o melhor filme entre todos os que se propuseram a homenagear o cinema, a partir de seus próprios enredos. E olha que muitos conseguiram isso, e foram generosos com os que gostam dessa arte! Mas esse é um soberbo filme e uma ode à sétima arte, a partir das dificuldades de se rodar uma película.

A obra é mais que metalinguagem. Mais do que o chavão: vida-que-imita-a-arte. É o cinema como meio de compreensão da vida. Aliás, mais que isso também, além disso. O filme amesquinha as vidas. Os atores e os personagens envolvidos nessa arte, de um filme se realizando (ai, como é o nome... “Paloma...” Esqueci.), são pequenos, ante a grandeza da arte que fazem. E não no sentido de modéstia. É que a vida é precária e difícil mesmo, para todos. Isso o diretor do filme sendo feito diz, para o frívolo protagonista do seu filme.

Falando em diretor... O do filme é o próprio Truffaut, que se interpreta. E ele, em off, narra as dificuldades de se fazer o filme (uma confissão de Truffaut?); de se fazer filmes. São muitos os problemas a resolver, desde detalhes simplórios, até desavenças do seu elenco. Um diretor tem de ser um pouco de tudo: psicólogo, marceneiro, juiz, conselheiro, economista, contador... E, sobrando tempo, ser também diretor de filme.

A história do filme sendo rodado é um típico dramalhão: pai-que-se-apaixona-por-namorada-do-filho-e-é-correspondido; filho-se-vinga-do-pai-traidor-lhe-matando. E haja cenas rodando, e repetições! E figurantes! E outras cenas difíceis e custosas, por causa das crises criativas de divas - umas fracassadas, outras debilitadas emocionalmente; chiliques de astros mimados; falta de verbas; teimosias diversas: até um gato recusara a alimentar-se de leite, em uma cena, mesmo tendo ficado dois dias sem alimentar-se. É mole?

E, além de todas as vicissitudes, ainda havia a figura de produtor no encalço da equipe de produção: marcando os passos do atores e fustigando o diretor, o tempo todo.

E as cenas das vidas particulares do atores? Essas “passavam” pelos estúdios – ou eram os estúdios que as “faziam”? E essas vidas eram vagas, sem explicações sobre os motivos dos comportamentos. As vidas são desprovidas de sentidos, ante a protuberância do cinema. Um exemplo: o velho astro morre, em fins das filmagens, e isso é pouco narrado – e nada mostrado. Como o filme não pode parar, segue o filme; mas com dublê.

O envolvimento do diretor, nas filmagens, era muito intenso, mesmo com as intempéries – ou por causa delas. Ele tinha pesadelos, que eram continuações das filmagens (as falas das gravações povoavam esses pesadelos). Mas um sonho era constante: ele caminhava, ainda menino, pela noite parisiense, até chegar a um cinema fechado e roubar cartazes do filme “Cidadão Kane”, de Orson Welles, o mais sintomático filme de todos os tempos! Eis a homenagem de Truffaut materializada no maior dos filmes! Outra homenagem (reverência!): numa cena o diretor recebe livros sobre os métodos de trabalho dos geniais Buñuel, Godard, Hitchcock, Rossellini, Bresson... Em tempo: “Noite Americana”, o título, se refere a uma cena noturna (o escuro do cinema?), filmada durante o dia (a vida concreta?). Além de remeter à majestosa escola americana de fazer cinema.

Os filmes são invenções que buscam remissões às existências opacas. Eis a lógica, a magia e o ofício de Truffaut. E existe outra coisa no filme que serve-nos para análises: a decadência dos astros. Suas vidas perdem todo sentido, quando perdem a fama, num ciclo perverso e previsível. Mas paremos, pois a homenagem de Truffaut à sua arte é para ser vista, e conservada na mente; mais que analisada; mesmo porque, toda análise será curta, ante a grandeza da obra – como curta e vã é a vida ante a eternidade do cinema! É isso.

Luiz Maia

Historiador escritor.

BLADE RUNNER

Harrison Ford, o herói dos anos oitenta, vive nesse filme de Ridley Scott - produzido em 1982 -, um caçador de andróides contrariado com seu ofício. Seu personagem (um policial angustiado), e o cenário noir do filme, remetem-nos aos tipos criados por outro herói do cinema americano: Humphrey Borgart. Já a paisagem urbana do filme - decadentemente futurista (o ano é 2020) -, remete-nos a “Metrópolis” de Fritz Lang. Tudo é sombrio, desalentado e triste, agravado ainda por uma chuvinha fina e renitente.

A cidade é Los Angeles de cenário futurista, onde ficaram as escórias tumultuadas, com sua babel de linguagens confusas, trazidas pelos diversos imigrantes residentes e miseráveis. Suas ruas ficaram abarrotadas de gentes, congestionando o trânsito. Esse se desviou para os ares, em carros flutuantes.Em tudo reina a escuridão, diminuída apenas pelos flashes dos anúncios luminosos, ou pelos esparsos raios de luz em refletores errantes.

É nessa cidade caótica que o blade runner vivido por Ford se imbrica a procura de quatro replicantes quase perfeitos, que fugiram de suas condições serviçais, e de cobaias em missões especiais. E ele vai eliminando-os, mas vai também se entristecendo cada vez mais. E existe ainda uma quinta replicante: Raquel. O blade runner se apaixonará por ela - e a incitará a se apaixonar por ele. A tristeza do herói se converterá, então, em angústia, diante da impossibilidade do amor de Raquel, por ter ela uma existência imposta e restrita.

O filme é um alento à condição humana. Os andróides servem como metáforas das condições diversas vividas pelos homens. A vida curta deles (somente quatro anos), representa a finitude de nossa existência e a luta inglória que travamos para superar isso.

Os andróides também se revoltam contra a brevidade de suas vida; àquele que os criou não pode lhe dar mais tempo de vida. O velho tema da revolta da criatura contra o criador aparece no filme. Isso remetem-nos as nossas revoltas, metamorfoseadas em nossas incessantes buscas de modos de “esticar” nossas existências: seja construindo casas e prédios, e riquezas. Ou criando filhos. Ou mesmo fazendo exercício ou plásticas cirúrgicas.

No fim de tudo ficam muitas mensagens. O apego à vida é a principal. Mas existe também a vulnerabilidade do homem ante uma condição adversa. Era para tudo ser muito diferente do que é... Mas fica também outra mensagem: o apego à vida (de qualquer vida) dos não humanos serve de exemplo para os humanos. Isso fica claro quando, no final do filme, o replicante salva o caçador, preservando sua vida – a vida acima de tudo.

Mas é o paradoxo que dá sentido a vida – e ao filme. E nesse sentido o filme é otimista, contrariando seu cenário e seu enredo. A decisão do herói Harrison Ford, de fugir com a amada poupada, contrariando os prognósticos desalentadores, evidencia isso. A incerteza do tempo de vida é o que proporciona um certo fulgor a existência. Nisso, talvez, os homens se superam em relação aos replicantes. Esses têm o tempo marcado de vida.

Assim, no fundo a grande questão não é a brevidade da vida, mas sua previsibilidade inexorável. Então aqui, por fim, o predomínio humano se explica: sabemos que morreremos, mas não sabemos quando. Isso nos incentiva a construir e dominar o mundo, enquanto o nosso fenecimento não acontece, gerando outro motor de sustentação da espécie nossa: a esperança. As datas certas, implacáveis (como dos andróides), extirpam esse sentimento. No fundo, bem no fundo, cada ser humano é movido pela esperança de que com ele pode ser diferente. Nossa morte, sempre esperamos, não acontecerá hoje. Quem sabe amanhã também não? Ah! Existe também a nossa singular capacidade de amar!

JORNADA DA ALMA

Para Lídia.

Existe um filme; existe um enredo. Tudo são formas de conexão com a vida – com nossas vidas. Isso eu aprendi: o bom filme é aquele que se aproxima de nossa realidade. Essa é uma legítima forma de se relacionar com o cinema (e com outras artes também). Mas existem filmes que nos questionam por outras coisas, que não apenas pelo seu enredo.

“Jornada da Alma”, de Roberto Faenza, é um desses. O filme narra um caso de um amor arrebatador: de Sabina Spielrein, por seu psicanalista Carl Gustav Jung (ele mesmo, o grande Jung!), no início do séc. XX. Isso é contado através do diário de Sabina, que fora encontrado por uma moça francesa, que ficara fascinada pela biografia da jovem judia. Ela perscruta a história de sua heroína, refazendo-a para um trabalho acadêmico, para (e com) um historiador da Universidade de Glasgow. Mas eles têm visões diferentes acerca da história da apaixonada Sabina (morta em uma mesquita por soldados nazistas): a moça ficara absorta pela corrosiva paixão de Sabina pelo grande psicanalista; já o historiador tem uma visão mais profissional, sem se envolver emocionalmente com a sofrida história.

E Sabina sofre mesmo. O amor fora rompido: Jung era muito dedicado à profissão e não se envolveria com sua ex-paciente (embora ele tenha se envolvido com ela, logo após a penosa terapia). Além disso, o psicanalista discípulo de Freud, tinha uma família, com esposa e filho. Ele não se disporia a largar tudo por uma aventura, mesmo amando.

Sabina, então, volta para a Rússia – casada com outro -, e formada em psiquiatria. Ela participa da Revolução Russa de 1917, sempre anotando as coisas em seu diário e se correspondendo com Jung. Ela funda uma escola infantil, com uma pedagogia libertária, aos moldes do seu aprendizado com Jung. Esse permanece em Viena, recebendo muitos louros, mas amargurado pela paixão abortada por meras convenções sociais. Opa, uma contradição em sua conduta! Essa é destoante do que apregoava sua libertária psicanálise.

Os anos de chumbo do governo de Stálin chegam. Em nome dos ideais socialistas, o governo persegue todos os que têm ânimos mais livres (“A Liberdade é um conceito tão importante que precisa ser vigiada”, já dizia Stálin); e Sabina, então, sofre pelas suas publicações e pelo seu libertário modelo pedagógico. Ora, aqui outra contradição: o socialismo não promulgava a liberdade? E a teoria marxista desvirtuada pelos soviéticos?

E, em paralelo, a história da moça obcecada por Sabina, com sua história com o historiador de Glasgow. Por que esperamos que haja um caso entre eles? Não sei, é sempre assim nos filmes (e na realidade). E ela sofre, pois isso não acontece. No caso de Sabina com Jung, até acontece, mas sem continuidade. As mulheres, mais abnegadas no amor, sofrem com a frieza dos homens. Nos casos do filme, friezas transvertidas de dedicações profissionais – ou paixões masculinas, mas pelos estudos. Os homens são muito teóricos!

Essa é a história, que não queria ter narrado, pois agora os espaços para reflexões das outras coisas que os filmes nos questionam, além de seu enredo, ficaram exíguos. Mas vamos lá: por que as expressões dos rostos dos personagens antigos são mais pesadas (e mais tristes) do que dos personagens atuais? Acredito que as representações antigas são mais forçadas mesmo! O passado é uma realidade mais conceitual, mais distante do que o presente. Isso força cargas maiores de simulações (às vezes exageros caricaturais), gerando esses “pesos” nos semblantes. No presente, acredito, as coisas são mais próximas e mais “reais” - não precisando, assim, de muita força representativa para se fazer entender. É isso.

Luiz Divino Maia – Historiador/Escritor/Professor – E-mail: luizhist@ig.com.br

DEZ

De Abbas Kiarostami, “Dez” é um filme que se passa no interior de um carro em movimento - uma câmara parada e muitas idéias lançadas. O cenário é Teerã, cidade com um trânsito intenso. O enredo mostra uma mulher divorciada (e casada de novo), às voltas com esse trânsito - e com seu filho pentelho e morrinhento. O tema do machismo iraniano se sobrepõe a tudo (o filho é um machista em construção). Mas o filme não é só isso...

Outro tema é força do carro, como provocador de comportamentos (incivis predominantemente). Em qualquer lugar “civilizado” do mundo é no carro que as pessoas falam, por terem tempo. Uma segunda casa, onde se tagarela para organizar a vida – e grita-se para expurgar os estresses. As coisas acontecem nas nossas vidas, e as rotinas estropiam nossos ânimos e mentes, e é dentro dos automóveis que pensamos e refletimos sobre isso.

O banco de passageiro serve como divã: um meio de exposição de carências e fragilidades, num mundo que muito exige de todos. Existe o motorista. Esse pode ouvir, já que não está ocupado consigo mesmo. Ele fica na postura de inquiridor de tudo e das coisas à sua volta. Essas, como não podem ser contempladas na labuta diária (fora do carro), são cotizadas e mesuradas quando “chegam” para dentro desse veículo motorizado.

Isso é “Dez”, dez fragmentos da vida de uma mulher avançada para os padrões do Irã. E ela sofre com sua realidade, confrontante com a moralidade de seu meio... Disso, nós ficamos sabendo, mas sua história não nos é mostrada. É contada, através das pirraças do filho. É ele quem lhe expõe (e a nós), de forma rude, os valores tacanhos da sociedade em que vivem. Ele a acusa de não ser mãe, e não ser como “deveria”: obediente ao marido (seu verdadeiro pai), e totalmente entregue aos seus caprichos, de filho que quer ser mimado.

Ora, como dói fazer escolhas, optar por caminhos novos e enfrentar o conformismo! Como é azucrinante dirigir, em um trânsito selvagem, quando os ânimos se alteram, e as paciências se esvaem. Como é difícil descobrir a cabeça quase por completo e expor-se!

Outros personagens entram no carro: a senhora que vai ao mausoléu, para orar três vezes ao dia para Deus, que nada lhe concede. Aqui é uma crítica do diretor à irracionalidade da fé (que não move montanhas). A moça triste, com um noivado incerto, que, quando abandonada, despoja-se do cabelo, símbolo de beleza (moldura do rosto) e do batismo. Outra crítica: a aderência a um compromisso do noivado. Ou a inoperância de um objetivo social imposto (o casamento). Isso tudo não tem sentido e nunca trará felicidade. E a aceitação disso é alienante: a moça ao ser desprovida desses sonhos, se desencanta.

E teve outra passageira: uma prostituta. Essa, assim como a mulher crente, não teve o rosto mostrado; só as falas – e muitas. Sua loquacidade desestruturara a protagonista e a deixara estupefata, pois destilara, de forma franca, todas as falsidades sociais: do casamento e do amor. A prostituta era uma privilegiada, podia acompanhar todas as sórdidas mentiras que os homens inventam para manter casamentos falsos. E o sexo para ela não era nada. Era uma forma de ganhar a vida; quando quisesse sentir prazer, sentia.

Aqui ficaram evidentes alguns resquícios de romantismo burguês na mente da protagonista: o moralismo, ante seu assombro pelo discurso da prostituta; e ciúmes, pelo comportamento do ex-marido, que segundo o filho, assistia, à noite, filmes pornográficos.

O filme é isso tudo: a vida avançada de uma mulher. Mas nada é mostrado dos personagens que a compõe: o ex e o atual marido, a mãe, o ambiente de trabalho... Tudo é ocultado, para ganhar sentido e ficar muito claro, mas dentro do carro. Esse, de fetiche da classe média capitalista, embrenhou-se (e de forma intensa), na sociedade iraniana.

NINGUÉM ESCREVE AO CORONEL

A espera do Coronel por uma carta do governo, referente sua aposentadoria, pelos préstimos no Exército colombiano, ao qual fora um dedicado servidor. Essa espera parece infinda: por cinqüenta anos. Isso aparenta uma obstinação (uma teimosia) nunca arrefecida, mesmo com a penúria rondando sua casa. O que finda, nisso tudo, é a paciência da esposa.

A esposa reclama. Sua saúde está débil e o marido espera, sempre paciente. Como se pudesse fazer outra coisa na vida! E ela clama pela ação do esposo. Ora, isso vai contra a natureza do Coronel. E o que também lhe aporrinha: existe um galo na casa, que precisa ser insaciavelmente alimentado, em tempos de grassa penúria doméstica, pois dentro de alguns meses (que nunca chegam) acontecerá uma rinha, e o galo, então, tem estar fortemente alimentado, para ganhar a briga. O bicho alimenta-se na desproporção dos seres da família.

E existe... Ou melhor, existia o filho que morrera durante uma sublevação ao governo, no meio de uma briga de galo. O galo, então, é mais que um galo; é quase uma entidade simbólica: representante de uma causa do filho perdido – ou o próprio filho. Eis o motivo do apego a esse galináceo – ao menos por parte do Coronel. Mas, não se pode esquecer que o galo é também um investimento, pois sua vitória (que parece certa) proporcionará a redenção financeira da pequena família. Além disso, o Coronel acumulara muitos empréstimos, conseguidos pela promessa de quitação no dia do grande triunfo do galo. Todos confiam nisso! Realmente, sem dúvida, a vitória parece certa...

Mas o tempo passa. O grande dia da rinha nunca chega; como também nunca chega a carta do governo. Só resta a disposição do “bens” da casa. E tudo é vendido para pagar as dívidas do cotidiano. Mas esse tudo é muito pouco nesse ambiente pobre e canhestro; e sabemos que as coisas já usadas não têm muito valor - ao menos para quem as compra.

A vida corre modorrenta na cidade, como em todas pequenas cidades dos romances de Gabriel Garcia Márquez (como a Macondo de “Cem Anos de Solidão”, citada nesse romance) com seus calores caribenhos, e suas sestas frouxas e desalentadoras. Nesse cenário, todos na cidade sabem dos agravos doméstico do homem. Em “Ninguém Escreve ao Coronel”, tudo conspira contra o herói: a carta redentora do governo nunca chega; a penúria familiar se agrava, a ponto de não existir mais nada que se possa vender; a esposa antes apenas adoentada, agora está muito enfezada com seu marido; a rinha triunfante também nunca chega, em desproporção à volúpia alimentar do galo. Um cenário quente e de estupor para o Coronel-herói do escritor colombiano Nobel de Literatura.

Mas o aparente palerma Coronel não se resigna e não muda seus planos. Onde a esposa enxerga apatia, o autor colombiano pinta obstinação, pois mesmo nesse cenário desalentador, existe um projeto de vida: o filho deve ser “vingado” com a vitória do galo. E a chama esperançosa de ainda conquistar seus direitos mantém-se. Pois o Coronel ainda crê que a carta do governo chegará, contra todas as evidências. É isso que importa.

Em tudo fica algo sempre presente nos romances de Márquez: a morte na espreita. Na doença da esposa, na partida do filho, na espera do Coronel, e na vida modorrenta da pequena cidade (que parece um cemitério de seres de vivos). Contra isso não se pode lutar.

Então o Coronel luta contra o que pode – e não é inexorável: pela sua vida sofrida e por seus “sonhos”, mesmo que para isso tenha de alimentar-se de merda, como respondera à esposa no final do livro. Uns chamarão de teimosia, outros de brutalidade. Mas pode ser também visto como romantismo obstinado, contra tudo – e agora contra todos -, inclusive contra a mulher. É a espera, na sua autêntica variante: esperança; mesmo que acre. É isso.

Má Educação

O título “Má Educação” não tem um sentido de desobediência ou falta de educação escolar, ele diz respeito a uma educação incorreta; ou modo de vida incorreto (e atual), que nos faz mentir sempre. Afinal, educado é aquele que busca se relacionar com coerência e veracidade. O filme fala de mentirosos, o tempo todo. Por isso a figura do travesti é tão presente no filme: todos buscam se travestir, para ocultar suas devassidões recônditas.

Nesse filme de Pedro Almodóvar, as versões e invenções (e perversões!) diversas é que dão os sentidos. Nada é verdade: Juan se apresenta como sendo Ignácio para o diretor de cinema Henrique; mas ele não quer ser Ignácio, quer ser Angel (não suporta o peso da mentira?). Os travestis que surgem no início do filme não existem, são frutos do roteiro que chega às mãos de Henrique através de Juan/Ignácio/Angel. Assim como o padre Manolo e o outro padre (que usavam batinas, com as saias dos travestis) que aparecem, são atores, também frutos do mesmo roteiro. Então, não existem. O padre Manolo existe, mas sua real feição aparecerá apenas no final do filme, para embaralhar mais a história, quando apresenta sua versão (mentira!?) da história. O verdadeiro Ignácio é um travesti (a verdade está na mentira?) decadente e insensível, distante do menino Ignácio do início do filme.

É um filme de travestimentos que surgem, e que fazem desembocar novas histórias: o rapaz que aparece na vida do diretor de cinema, se apresentando como um antigo colega, faz a vida de Henrique se transformar, a ponto dele não contestar essa mentira evidente. O garoto que cresce e se transforma, vira um travesti viciado em drogas, que tenta extorquir do padre muito dinheiro, para não delatar os abusos que sofrera na escola católica. O padre que surge, não mais como padre cheio de culpas, mas casado e com filho, que se apaixona por Juan; corrompe-se por amor a ponto de tramar, com seu amado, a morte de Ignácio.

O padre Manolo era professor de literatura. Um ofício de interpretar invenções de histórias, de inverdades. Ele se transforma em editor de livros, uma forma de investir em histórias, que são quase sempre ficcionais. Henrique é diretor de cinema – como Almodóvar -, um método de criar outras histórias. Juan é ator de teatro (será?), uma arte de interpretar (fingir!) mais outras histórias. E Ignácio é travesti, uma forma de interpretar, de inventar uma outra realidade. Isso tudo é má educação: invenções encontradas pelos homens para esconderem suas reais e obscuras condições. Isso é Pedro Almodóvar!

Mas é também um filme que discute “Poder”. E poder é poder de dominar sexualmente. O filme é uma espécie de “As relações Perigosas”, de Choderlos de Laclos, mas de temática gay. Quem tem poder sobre o outro o tem através da dominação sexual. Como no caso do padre que sofreu por ter amado um aluno e se corrompeu (foi dominado) por se apaixonar, na maturidade, por um belo jovem. Os desejados têm poder de dominar os que desejam. A amargura de Ignácio é por ter perdido o viço, não ser mais objeto de desejo, logo perdera o poder de sedução (uma forma de dominar alguém). O padre Manolo, mesmo pressionado por Ignácio, não cede as suas exigências. Não se sente pressionado, por não mais desejá-lo. Ele nunca lhe paga o exigido. Ao contrário: ele inverte a situação, fica criando novos encontros com Ignácio, através das migalhas que lhe envia, para topar com Juan, seu novo objeto de desejo. E Ignácio não percebe... Seu universo de mentiras o cega.

Com um ambiente noir, cheio de suspense, autobiográfico e mordaz, Almodóvar nos conduz a um universo intricado e humano - complexamente humano. Não é um filme gay. É de relacionamentos apaixonados, que para se manterem - ou se concretizarem - usam mentiras e domínios sobre outros, em um mundo que nos ensina dominar e mentir, sempre.

MAR ADENTRO.

Em todo Estado de Direito, em qualquer país republicano do mundo, liberdade deve ser um conceito balizador de tudo. Sei, isso é tão óbvio que parece pleonasmo. Mas na prática, em muitos casos, Estados atravancam direitos, impedindo a liberdade do homem.

Isso serve como preâmbulo, para a análise de “Mar Adentro”, de Alejandro Amenábar. Nesse filme, Ramón Sampedro (Javier Bardem) é um tetraplégico, vitimado num acidental mergulho (quebrou o pescoço dentro do mar) e que vive dependente na casa do irmão - há 28 anos - no interior da Coruña, na Espanha. Ramón é lúcido para escrever(?) poemas, e inteligente para questionar a sua vida. Mas impotente a ponto de não conseguir fazer até as coisas comezinhas do cotidiano, como comer, virar-se na cama e vestir-se...

Essa lucidez de Ramón o faz considerar sua existência como uma não-vida, carente de sentido. Pois, ele só acredita na vida como modo de exercitar a plena liberdade, e poder fazer o que se quer, por si mesmo. Isso ele não pode ter; então, não se considera livre, e muito menos vivo. E ele também não pode amar, pois isso pressupõe (ou culmina, não importa) contatos físicos plenos. E ele nada sente no corpo – só no rosto. Ele abjura contrapesos: afagos, como resquícios de amor; ou cadeiras de rodas, como modo de andar.

A vida, para Ramón, é o usufruto das coisas - das coisas abstratas inclusive, como amor e liberdade. Ele não aceita consolos ao infortúnio que o acometeu. Mas não é um revoltado (embora triste), com um sorriso permanente no rosto. Um sorriso de lucidez.

E é aqui que entra a questão do Direito. O lúcido homem quer é o direito de morrer (não é de matar) com dignidade, pois ele não consegue nem se suicidar. É uma opção escolhida para não mais prejudicar outras pessoas, que se dedicam a ele - o tempo todo e por muito o tempo. E dedicação infrutífera, um caso perdido. E é uma ironia, pois ele não vive mais de acordo com a concepção republicana de vida, que é usufruto das aptidões.

O Estado democrático espanhol não parece ser republicano, pois os entraves legais para Ramón exercer seu direito de escolha, com convicção, são apegados a valores religiosos (católicos). Ora, valores religiosos, embora respeitáveis, são religiosos; portanto parciais; meros conceitos morais. E o Estado de Direito deve se apegar a valores sociais, ensejos sociais de todos, não apenas dos religiosos. Mas isso é uma longa história...

No filme, uma entidade de direitos humanos entra em ação judicial, em favor à causa de Ramón. E uma advogada é contratada. Ela é aceita por Ramón, por sofrer de uma doença degenerativa, o que poderia sensibilizá-la no seu caso. Mas o que acontece é que sua doença se agrava e a impede de continuar na causa. E ela ainda se apaixona por Ramón. Mas ele não se deixa envolver, pois não pode amar plenamente.

Ela lhe promete que, se a causa não for ganha, ajudar-lhe-ia na boa morte, e iria suicidar. A causa não é ganha – e ela não pode lhe ajudar, nem se matar. A advogada perde a lucidez e fica desmemoriada. Mas Ramón mantém-se lúcido, o suficiente para aceitar outra proposta, de uma sofrida radialista que se apaixonara por ele. E essa demonstra seu grande amor por Ramón, ajudando-o na morte. E Ramón fora morto longe de casa - e em hotel da cidade. Mas não fora assassinato, como o irmão sempre temera, pois isso pressuporia contrariedade, e vítima. Não houve isso, e sim aceitação - e não houve vítima!

Ramón, ainda fala, para organizar a morte - e criticar a obtusidade do Estado espanhol. E morre; e faz o que o mar deveria ter feito. E ficam questões: como um Estado pode atravancar algo que já deveria ter acontecido 28 anos atrás? Isso evitaria muitos desgostos. A função do Estado não é dar amparo social aos sofridos, e apaziguar as dores?

SIDEWAYS – ENTRE UMAS E OUTRAS

Dois amigos quarentões vagando pela região da Santa Bárbara, na Califórnia - numa belíssima região vinícola -, em busca de confortos para suas vidas medíocres: um irá casar em breve; o outro quer esquecer um divórcio recente. São dois outsiders: o primeiro é Jack (o ótimo Thomas Haden Church), ator de televisão canastrão e fracassado (ator que só faz TV nos EUA é ator incompleto); além de inseguro acerca do casamento que se aproxima – e que sempre fora adiado. O outro é Miles (o-mais-que-ótimo Paul Giamatti). Ele é um atabalhoado e enfastiado professor ginasial, que é também escritor, mas que nunca tem os livros publicados; e é recém divorciado. Ah! É também um enófilo contumaz.

É a velha história Road Movie, como rito de passagem? É. É o reflexo cinematográfico de uma simbologia - matéria-prima da indústria do turismo - que promete viagens como formas enobrecedoras de vidas vácuas e deprimidas? É sim; tudo isso. E daí? Nessa viagem muitas coisas acontecem mesmo. E é disso que eles necessitavam!

Miles é um sujeito misantropo; ele se faz de enólogo arrogante para se distanciar das pessoas. É o saber como forma de se diferenciar dos outros (ser superior) e como forma de compensar os infortúnios da vida. Ele só aceita os outros na medida que demonstrem conhecimentos acerca de vinhos. A exceção é com Jack, seu amigo. Mas, nossos amigos, só são amigos por suportarem serem atazanados por nossos superiores conhecimentos. Além disso, é intrínseca à condição de amigo ser complacente com nossas idiossincrasias.

E Jack? Ora, esse só quer saber de farra; quer aproveitar seus últimos momentos de homem solteiro. Ele usa seus “talentos” de canastrão (e seus resquícios de charme) para flertar e conquistar mulheres californianas, sofrendo todos os riscos (físicos inclusive) advindos disso. Para ele o tempo é hoje; amanhã ele estará casado – e compromissado.

Assim, o filme narra uma história da mediocridade de seres na maturidade, num país obcecado pela vitória – e pela glorificação da juventude. E o vinho como metáfora da vida, com seu tempo certo para degustação (e a forma certa também). Os personagens parecem vinhos fora do tempo; em franca decadência. Miles, antes de enófilo, ou enólogo, é um beberrão frustrado; passado, então, da medida. Jack, canhestro ator, de antigas propagandas televisivas (sabe aquelas que ficam no inconsciente coletivo por marcaram nossa infância?), parece ter também passado seu tempo. Nada contra, mas seu indiscriminado frenesi às conquistas e aventuras sexuais, lembra-nos um adolescente, em voluptuosidade desbragada.

Mas os personagens têm suas redenções, a partir da viagem as regiões vinícolas. Miles encontra o amor, na pessoa certa da bela garçonete também amante de vinhos. Jack descobre que ama a noiva de verdade, a partir de suas aventuras sexuais na Califórnia. É isso. No fundo tudo o que interessa é o amor (ou sexo), o resto são metáforas disso, ou acomodações à vida. Quando falamos de vinho, ou fazemos uma viagem, ou outra coisa qualquer, queremos falar é da vida. E vida é sexo. Ou talvez tudo sejam metáforas para não falarmos – ou pensarmos – na morte. Mas mudemos de assunto, não falemos disso!

No casamento do amigo, Jack descobre que não ama mais a ex-esposa, ao vê-la, com o novo marido. Eis uma ocasião especial e gloriosa que merece uma celebração. Ele não vai à festa do amigo; faz sua “festa”: a degustação do rótulo perfeito, sempre guardado para um momento sublime. Ele saboreia o Château Cheval Blanc, um divino rubro gaulês da região de Bordeaux, safra 61 acompanhado de um... hambúrguer. Não importa, o que vale, acima de tudo, para um enófilo, é o prazer. Como na vida (no sexo, entendido?): não importa as condições, desde que a primazia seja a do prazer - e o esquecimento da morte.

SIDEWAYS – ENTRE UMAS E OUTRAS

Dois amigos quarentões vagando pela região da Santa Bárbara, na Califórnia - numa belíssima região vinícola -, em busca de confortos para suas vidas medíocres: um irá casar em breve; o outro quer esquecer um divórcio recente. São dois outsiders: o primeiro é Jack (o ótimo Thomas Haden Church), ator de televisão canastrão e fracassado (ator que só faz TV nos EUA é ator incompleto); além de inseguro acerca do casamento que se aproxima – e que sempre fora adiado. O outro é Miles (o-mais-que-ótimo Paul Giamatti). Ele é um atabalhoado e enfastiado professor ginasial, que é também escritor, mas que nunca tem os livros publicados; e é recém divorciado. Ah! É também um enófilo contumaz.

É a velha história Road Movie, como rito de passagem? É. É o reflexo cinematográfico de uma simbologia - matéria-prima da indústria do turismo - que promete viagens como formas enobrecedoras de vidas vácuas e deprimidas? É sim; tudo isso. E daí? Nessa viagem muitas coisas acontecem mesmo. E é disso que eles necessitavam!

Miles é um sujeito misantropo; ele se faz de enólogo arrogante para se distanciar das pessoas. É o saber como forma de se diferenciar dos outros (ser superior) e como forma de compensar os infortúnios da vida. Ele só aceita os outros na medida que demonstrem conhecimentos acerca de vinhos. A exceção é com Jack, seu amigo. Mas, nossos amigos, só são amigos por suportarem serem atazanados por nossos superiores conhecimentos. Além disso, é intrínseca à condição de amigo ser complacente com nossas idiossincrasias.

E Jack? Ora, esse só quer saber de farra; quer aproveitar seus últimos momentos de homem solteiro. Ele usa seus “talentos” de canastrão (e seus resquícios de charme) para flertar e conquistar mulheres californianas, sofrendo todos os riscos (físicos inclusive) advindos disso. Para ele o tempo é hoje; amanhã ele estará casado – e compromissado.

Assim, o filme narra uma história da mediocridade de seres na maturidade, num país obcecado pela vitória – e pela glorificação da juventude. E o vinho como metáfora da vida, com seu tempo certo para degustação (e a forma certa também). Os personagens parecem vinhos fora do tempo; em franca decadência. Miles, antes de enófilo, ou enólogo, é um beberrão frustrado; passado, então, da medida. Jack, canhestro ator, de antigas propagandas televisivas (sabe aquelas que ficam no inconsciente coletivo por marcaram nossa infância?), parece ter também passado seu tempo. Nada contra, mas seu indiscriminado frenesi às conquistas e aventuras sexuais, lembra-nos um adolescente, em voluptuosidade desbragada.

Mas os personagens têm suas redenções, a partir da viagem as regiões vinícolas. Miles encontra o amor, na pessoa certa da bela garçonete também amante de vinhos. Jack descobre que ama a noiva de verdade, a partir de suas aventuras sexuais na Califórnia. É isso. No fundo tudo o que interessa é o amor (ou sexo), o resto são metáforas disso, ou acomodações à vida. Quando falamos de vinho, ou fazemos uma viagem, ou outra coisa qualquer, queremos falar é da vida. E vida é sexo. Ou talvez tudo sejam metáforas para não falarmos – ou pensarmos – na morte. Mas mudemos de assunto, não falemos disso!

No casamento do amigo, Jack descobre que não ama mais a ex-esposa, ao vê-la, com o novo marido. Eis uma ocasião especial e gloriosa que merece uma celebração. Ele não vai à festa do amigo; faz sua “festa”: a degustação do rótulo perfeito, sempre guardado para um momento sublime. Ele saboreia o Château Cheval Blanc, um divino rubro gaulês da região de Bordeaux, safra 61 acompanhado de um... hambúrguer. Não importa, o que vale, acima de tudo, para um enófilo, é o prazer. Como na vida (no sexo, entendido?): não importa as condições, desde que a primazia seja a do prazer - e o esquecimento da morte.

ALVES & CIA.

Eça de Queirós, sempre ele. Nesse pequeno livro – em tamanho -, seus temas prediletos estão presentes, mas, como sempre, de forma original a tudo que já escrevera. E esses são muitos, mas o baluarte é a crítica aos comportamentos da burguesia portuguesa, em fins do século XIX, com valores pragmáticos escorando tudo, e todas as outras coisas.

Nesse livro, Eça conta-nos uma historieta: de Godofredo Alves. Ele sofre muito por encontrar sua esposa Ludovina, a adorável Lulu, nos braços de seu amigo Machado.O sofrimento é maior por encontrar a consorte na sala de sua própria casa, sentada no seu sofá amarelo (suas propriedades: a mulher; e a sua residência e seus móveis). E mais grave ainda, Machado é mais que amigo: é seu sócio na firma comercial “Alves & Cia”. E ser sócio é mais importante que ser amigo, na lógica burguesa exposta por Eça de Queirós.

Esse choque atarraca a alma do pobre homem. Esse é o grande sentimento do livro. Ele, atabalhoadamente, expulsa a esposa de casa, mandando-a de volta à casa do pai. Pois não é que isso se torna um bom negócio para o velho Neto, pai da infiel mulher? O homem ferido na alma contemplará o sogro com uma faustosa renda para o sustento e necessária viagem da desditosa. Nesse universo criticado por Eça tudo são negócios...

E são mesmo. Na sua perturbação inicial, Godofredo propôs uma espécie de sorteio entre ele e o sócio, quem perder, suicida-se. Ora, Machado acha isso ridículo, como realmente era. Nesses tempos, de frios e calculáveis negócios, isso não pegaria bem. Logo depois é acordado um duelo, aos moldes antigos, mas com arma, ao invés de espadas; com testemunhas amigas dos dois lados. Essas se reúnem, para os acordos do confronto. Isso também é cômico, nesses tempos não românticos. E assim, as vozes sensatas – e pragmáticas - vencem: não haverá duelo. O adultério não fora corroborado, a despeito das cartas de amor de Ludovina encontradas por Godofredo, aparentes provas. Não se justificaria tal confronto; muitas seriam as perdas até para o vencedor (a sociedade era lucrativa). Ademais, o adultério revelou-se abstinente. Era melhor continuar como estava, acordando entre eles somente que Machado fizesse uma viagem de uns meses, aparentemente a negócios, para obstruir os comentários mais malévolos.

Godofredo não sabia pegar em armas. Essa decisão, então, fora um alívio para ele, que, no fundo ainda amava muito a esposa – e a sua vida burguesa controlada pela mulher, com seus utensílios limpos e decoração organizada. E também, no fundo mesmo, Godofredo admirava Machado. E esse estava consternado com tudo o que acontecera!

E com o tempo tudo ficou nos conformes. Machado retornou da viagem, a amizade voltou (a ruptura com a sociedade jamais!), até mais sólida. A esposa fora procurada pelo atribulado marido, regressando e colocando a casa em ordem. Essa estava em maus tratos pela insolência das empregadas, seguras por saberem-se estáveis e em tácito acordo com o patrão. Ele não as iria demitir, por terem ciência do adultério domiciliar. Esse tema inclusive, com conotações mais complexas, estará em “O Primo Basílio”, do mesmo autor.

No mundo burguês o que reina, acima de tudo, são os pragmatismos e as permutas. É isso que evita os prejuízos financeiros. A permanência das agruras entre os sócios seria danosa à empresa, pois os sócios eram mutuamente dependentes – tinham competências complementares. A separação do casal também geraria avarias diversas: a pensão cara ao sogro e a manutenção da casa mal cuidada. Além disso, para bons negócios (aprendemos no séc. XX), é mister para aquele que vende ter uma boa imagem. E um homem separado da esposa e inimigo do próprio sócio, seria, naquele tempo, um péssimo marketing comercial.

Necessidades Inventadas.

Necessidades! Existe isso?

Ora, claro que não. O que existe são invenções de necessidades, de imperativos que acoplam toda a nossa vida e moldam nossos conceitos.

São valores e julgamentos (e produtos representando-os) inseridos em nossos cotidianos que, antes de serem essenciais, são formas de direcionar as nossas vidas – ou são criações de desejos e compromissos, que, essencialmente, não temos, e nem precisamos.

Assim, antes de propagar a imprecibilidade de certos penduricalhos tecnológicos, precisamos entender que eles são essenciais, mas, eminentemente, ao sistema capitalista. Esse cria “muletas” para nos sustentar (e “muletas” cada vez mais belas e sofisticadas), e nós as compramos. Mas nós não precisávamos delas...

E mais, depois de compradas ficamos dependentes até o ponto de não conseguirmos mais andar sem elas. E o que pior: temos de comprar outras, pois as antes compradas são rapidamente transformadas em coisas obsoletas. Somos, então, seres não mais bípedes e muito precisados – renovadamente precisados.

E no fundo, bem no fundo, não precisamos de nada disso. E até podemos viver muito bem sem nada disso. Mas os inventores de necessidade nunca nos alertam para isso!

ANTES DO PÔR-DO-SOL.

À moda de Eric Rohmer, Richard Linklater expõe como a vida é, através de diálogos, e mais diálogos, entre os íntimos, mas desconhecidos, Celine (Julie Delpy) e Jesse (Ethan Hawke). Eles dão ritmo ao filme, com suas falas saborosas e contínuas. E são essas incessantes falas que apresentam as imagens. Ah! As imagens! São elas que nos conduzem e nos mostram Paris como ela é. A vida como ela é, através do jeito da cidade, seus confins e becos, que os cartões postais, “vendedores” da cidade para os turistas, não mostram...

Esse encontro é um reencontro. Em 1995 eles se conheceram na estação ferroviária de Viena, com destinos diferentes: Celine para França (ela é francesa) e Jesse para EUA (ele é americano). Mas ficaram juntos por uma noite - com muitas conversas também e andanças pela Europa. Isso fora narrado em “Antes do Amanhecer”, também de Linklater.

O reencontro é “Antes do Pôr-do-Sol”, depois de nove anos. No encontro anterior fora combinado um encontro, seis meses depois. Parece que eles não foram a esse encontro. Então Jesse escreveu um livro, um best seller, narrando isso tudo. Ele está em Paris para o lançamento da obra, e ela vai vê-lo, discretamente, enquanto ele fala com jornalistas. Ele a vê, apressa a entrevista e vai encontrá-la. Seu objetivo parece que fora alcançado...

E é aqui que o filme começa. Ele tem horário marcado (no pôr-do-sol) para viajar em seu périplo de divulgação do livro, coisa necessária e chata, que todo escritor se presta para ampliação de leitores. E ele parece não querer isso: queria apenas uma leitora e essa já havia lido o livro (e por duas vezes), conforme fica sabendo por Celine, sua leitora querida.

O filme assim vai afunilando sentimentos à medida que o tempo passa - e o horário do vôo de Jesse se aproxima. No início eles aparentam descomprometer-se o tempo todo com o antigo encontro, revendo-o de forma espirituosa. Mas, à medida do tempo e da fluência das falas, as dores e amarguras vão surgindo. Não há brigas – até por que eles não são um casal! Não há lamentos, culpas ou cobranças. E esse é o grande dilema da relação. Tudo poderia ser diferente (poderia ser ruim ou não), e eles não tentaram. Isso é culpa de ambos? Não e sim: é culpa da juventude que tinham; de acreditarem na ação do acaso. Ora, isso quase sempre não acontece. E olha que eles chegaram a morar “perto” - em Nova York entre 1998 e 1999 -, no período de mestrado de Celine. Ela é cientista social.

Mas disse que “Antes do Pôr-do-Sol” remete-nos a Eric Rohmer. E é verdade, pela abundância da falas que o conduz. Mas não será possível reproduzi-las. Seria como contar o mistério do filme para quem não o assistiu. Apenas ressalto que tudo é exposto e dito com ênfase (e é isso que difere esse do filme anterior), mas deixa lacunas (as coisas sempre e apenas parecem que são, ou que foram, de determinada forma). Os sentimentos – ou os medos de expô-los – aparentam travar o que está no âmago dos personagens E ademais, se pouco foi revelado quando eram mais jovens e com menos compromissos, não seria agora - nas auroras das vidas - mais compromissados que estavam (ele é casado e tem filho; ela tem um namorado), que eles iriam se expor? Uma pena.

Mas o filme não é para lamentos. E tem um final magnífico: ela é deixada em casa; ele entra para ouvir uma música da moça (ela também registra o encontro do passado). Ele sempre postergando a viagem... Claro! O motorista que espere! Entram na casa da moça, nos fundos de uma vila simpaticíssima (Ai, que vontade de largar tudo para morar nesse lugar!). Ele põe um CD de Nina Simone; ela imita-a ao som de Just in Time; fazendo biquinho e tudo mais. Nossa! Quanta sensualidade de Julie Delpy! E o sol está se pondo; e Ethan Hawke parecendo (é sempre assim) mandar a viagem e o motorista às favas...